Проблема возрождения национального  и этнокультурного самосознания в литературе является одной из актуальных в  современном литературоведении. Не менее важное место занимает осознание необходимости равновесия этнического и общезначимого. Творчество поэта билингва таджикского происхождения Темура Варки представляет собой единый сплав национальной, инонациональной и внеэтнической составляющих, что в результате формирует уникальное художественное целое.  Гармония этнического и всеобщего в Венке сонетов Темура Варки^[5] является одним из важнейших слагаемых его художественного строя. Однако прежде чем приступить к рассмотрению особенностей художественного пространства венка, необходимо  уточнить терминологию, а так же этническую самоидентификацию автора, на основе которой будут разграничены понятия «национальное», «инонациональное» и «внеэтническое».
В номере журнала «Дружба Народов» (№7, 2010 год) приводится следующая информация о поэте: «Темур Варки (Темур Аминович Клычев) — поэт, филолог, журналист. Родился в 1962 г. в Душанбе. Окончил факультет русского языка и литературы Таджикского университета. Работал в Институте языка и литературы им. Рудаки АН ТаджССР, стажировался в Институте русского языка им. Пушкина АН СССР в Москве. В начале гражданской войны в Таджикистане в 1992 г. уехал в Москву <…>. В настоящее время — радиожурналист. Живет в Подмосковье»^[4]. К вышеприведенной справке можно добавить, что Темур Варки так же является переводчиком классической таджикской поэзии.   
Выросший в многоязычной среде советского Таджикистана, получивший филологическое образование, поэт считает русский – не менее родным для себя языком, чем таджикский и называет себя русским поэтом.  Выбирая для творчества русский язык, он не порывает со стихией национальной жизни, а добивается глубины изображения и обогащает внутренний мир читателя благодаря синтезу «восточного», «русского» и «внеэтнического». По   этой   причине  многие особенности его творчества   сводятся не к  собственно  национальному  своеобразию, а объясняются биполярностью менталитета автора, с одной стороны четко сознающего разницу между «своим» и «чужим», с другой –  уровнявшего эти категории по степени значимости для себя, и воспринимающего их уже как «свое» и «свое». Таким образом, синонимия «национальное» и «свое», «инонациональное» и «чужое» – условна и не применима в данной ситуации.
Учитывая тот фактор, что сам автор называет себя русским поэтом, под термином «национальное» мы будем подразумевать все, относящееся к русской культурной традиции. Под словом «инонациональное» – то, что относится к таджикским, восточным корням поэта, к арабской и связанной с ней фарсийской культурной и литературной традициям. Термин «внеэтническое»  будет охватывать два семантических слоя: высокий, подразумевающий общечеловеческие ценности; и низкий, отражающий временные языковые явления (например, употребление автором сленговых новообразований).
Саму форму венка сонетов можно отнести к категории общечеловеческих ценностей. Сонет, зародившись на почве европейской поэтической традиции и уже более восьми столетий сохраняющий верность своему канону, сумел преодолеть географические и политические границы, став, по сути, международным культурным достоянием.  На протяжении веков сформированная и устоявшаяся архитектоника венка сонетов признается одной из наиболее интересных поэтических форм, освоенных поэтами вне зависимости от национальной принадлежности.
«Если задаться целью определить самую сложную, самую изысканную и в известном смысле самую парадоксальную поэтическую форму, освещенную многовековой традицией, предпочтение без долгих колебаний следует отдать венку сонетов…» - пишет известный стиховед и сонетолог Олег Иванович Федотов  в книге «Основы русского стихосложения»^[6].
Венок включает в себя пятнадцать сонетов. Первая строка каждого сонета повторяет последнюю строку предыдущего; заключительный сонет, так называемый магистрал, повторяет каждую строку каждого сонета, связывая их воедино. Т.е. венок сонетов представляет собой двести десять строк, четырнадцать из которых употреблены троекратно.
«Идея круга и рекуррентный повтор» венка сонетов, отмеченные сонетологом, доктором филологических наук А.В. Останковичем,  являются «основными структурными скрепами <…> венка. <…> Венок каждым сонетом выражает структурно-содержательную идею цикла, художественное целое которого складывается из отдельных частей и дополнительного содержания, рожденного системой связей»^[2].
Не трудно заметить, что рекуррентные повторы  венка сонетов перекликаются с традиционным для восточной поэтики употреблением редифов  и орнаментальных повторов в таких формах классической поэзии Ближнего и Среднего Востока как газелла, мухаммас,  мусаддас, так же реализующие идею круга, циклической завершенности, как и внеэтническая форма венка.
С.Д.Титаренко сравнивает венок с «кругом на кресте»^[3], т.к. в венке присутствуют и линейные и радиальные связи. Однако по мнению А.В. Останковича, развитие поэтической материи отражает спираль, в которой каждый смысловой виток есть и возврат к предыдущему, и, одновременно, прогноз будущего.
Смыслы сплетаются в венке так же, как сплетаются строки: каждая строка магистрала, еще дважды повторяясь в сонетах венка, существует, таким образом, в разных контекстах, являясь их причиной и создавая их. Венок отображает чувственный мир героя в становлении и развитии, в системе дополняющих друг друга точек и углов зрения, суммируя и преумножая инварианты прочтения и понимания.
Таким же образом в художественной системе венка сплетаются, но остаются дифферецированны национальный, инонациональный и вненациональный аспекты авторской ментальности, что четко прослеживается в  венке Темура Варки. Характерно, что даже в эпиграфе наблюдается «двоемирие» поэта:  им выбраны две цитаты, одна  из которых принадлежит выдающемуся персидско-таджикскому поэту-суфию Джалаладдину Руми, а вторая русскому поэту еврейского происхождения Давиду Самойлову. И форма и содержание каждого отрывка разнятся между собой, но, по сути, и та и другая говорят о вечно ищущей человеческой душе. Национальное дополняется и украшается инонациональным, смыслы накладываются друг на друга и придают эпиграфу дополнительные семантические нюансы и оттенки.
Традиционно, магистральный сонет в венке располагается в финальной части, т.е. идет пятнадцатым по счету. Это придает ему  функцию, сходную с сонетным «замком»: суммирование инвариантных тем, затронутых в венке, концентрация смысла, подведение итогов. Т.е. развернутые в 14-ти сонетах смыслы сворачиваются в последнем, концентрированном, вобравшем в себя главное резюмирующем магистрале.
Варки выбирает вариант, когда венок начинается сразу с магистрального сонета, что меняет направление действия от сворачивания к разворачиванию. Препозиция магистрала, в отличие от традиционной постпозиции, выделяет исследуемый венок из общего ряда, сдвигает фокусировку читательского восприятия. Общий смысл венка – воспевание возлюбленной, зашифровывается в магистрале настолько, что тема любовной лирики затемняется и практически полностью уступает место философским обобщениям. Из скупых, суховатых зерен – стихов магистрала – прорастают и разворачиваются богатством смыслов и чувств четырнадцать сонетов венка.
На первый взгляд, текст магистрала мало информативен. Вынесенный в начало, он не является «кратким содержанием» последующих сонетов, не открывает читателю тайну венка. Напротив, малопонятный и загадочный магистрал срабатывает по принципу fishhook^[8], он цепляет внимание и ведет из малого круга начального (нулевого) сонета в большое четырнадцатисонетное путешествие, раскрывающее, расшифровывающее и обогащающее смысл (смыслы) первых стихов.
Первые шесть строк магистрала повествуют о переживаниях литературного героя. Вектор читательского внимания направлен горизонтально, благодаря характерному для русской поэтической традиции образу ласкового родника:
Так точит камни ласковый родник
И обещает скорую разлуку.
Стихи написаны классическим русским языком, с элементами высокого стиля: «недуг», «лик».  Седьмая строка: Аллах велик! Воистину велик! являясь смысловым и композиционным центром сонета, меняет горизонтальное направление читательского взгляда на вертикаль, идущую в божественную бесконечность, а так же придает стиху явственное восточное звучание.
Последующие строки магистрала стилистически и этнически нейтральны. Таким образом, на четырнадцать стихов сонета приходится лишь один ярко выраженный восточный. Однако центральное расположение и экспрессивность звучания седьмого стиха усиливают значимость «инонационального» вкрапления, а сдержанность русского содержания превращает его в своего рода общий фон. Данное соотношение национального и инонационального сохраняется на протяжении всего венка.
Главная, кольцевая строка: Мне думать о тебе - такая мука! начинает магистрал, первый сонет, и в итоге – завершает венок, создавая идеальный замкнутый круг. Продолжая разговор, хотелось бы вспомнить известный парадокс: «Что было раньше — курица или яйцо?». Что было написано раньше: магистрал или 14 сонетов венка? Ответ на этот вопрос можно найти, проанализировав интонационную окрашенность текстов: спокойный, уравновешенный, даже несколько отстраненный по тону  магистрал и – на резком контрасте – ироничный, кипящий эмоциями первый сонет, содержащий, к тому же, массу разнообразных сведений.
Очевидно, что первый сонет по праву носит название первого. Он знакомит нас с личностью ЛГ, который оказывается «медовым мастером», способным «змеюку» преобразить в «халву». Проясняет цель создания венка – вплести в  него имена возлюбленной, о которой сообщается, что она – любимица Всевышнего с далеко не ангельским характером («змеюка»). Т.е. проясняется целый ряд вопросов, возникших при чтении нулевого сонета, а не только первая (она же и последняя) «мучительная» строка.
То, что первый сонет написан раньше магистрального, подтверждает и анализ авторского поиска различных вариантов ключевой строки Венка. Вот лишь некоторые из них:
/Быть без тебя и жить тобою – мука/
/Мне думать о тебе восторг и мука/
/Ты для меня спасение и мука/
/Мне думать о тебе уже не мука/
Даже не  располагая варианты в хронологической последовательности, можно проследить, как менялось внутреннее отношение автора к описываемой ситуации: мука, восторг, спасение, затем – уже не мука (!), и в результате – не отпускающее, но уже сдержанное, спрятанное за местоимением: «такая мука». Но автор сделал свой непростой выбор, и стратегически оказался скорее прав, чем не прав, т.к. эмоциональная нейтральность выбранного варианта в первом и четырнадцатом сонете восполняется общей, контекстной напряженностью, и гармонично вписывается в общую тональность магистрального сонета.  
Хотелось бы отметить, что обращение к возлюбленной, любовь к которой поэт желает обессмертить, является традиционным для поэзии Возрождения, а так же и для более поздней поэтической традиции литературы вообще, что позволяет отнести его к категории внеэтнического.  Однако классический образец в воплощении Темура приобретает специфический колорит, связанный с индивидуальными особенностями автора – восточными мотивами и стилистической неоднородностью (стилистически сниженная «змеюка» соседствует c возвышенным «недугом», разговорное «слыву» – с «преображал» и т.д. на протяжении всего венка).
В первом сонете на фоне традиционного русского текста наблюдается одно прямое инонациональное вкрапление: слово «халва», которая, как известно, является исконно восточным лакомством. Так же самоидентификация литературного героя – автора венка: Медовый мастер, коим я слыву, указывает, хоть и не прямо, на восточную традицию. Характерно, что строчка является седьмой по счету, т.е. вновь занимает центральное место в сонете. А учитывая то, что в магистрале речь идет об Аллахе, внеэтническое обращение к Богу – Всевышний, воспринимается как инонациональный элемент.
Второй сонет представляется наименее удачным из 14 сонетов данного венка. Здесь чрезмерно проявлена упомянутая выше стилистическая неоднородность. Буквально режет глаза неологизм «эсэмэски» в соседстве с «рыцарей костьми», «ланьими ногами» и др. Тем не менее, приведенные примеры иллюстрируют синтетичность авторской ментальности: «эсэмески» можно отнести к внеэтническому сниженного характера, образный ряд фразы:
Твой путь в дуэли ангела и беса
Усеян щедро рыцарей костьми.
указывает на международную культурную традицию, сравнение любимой с ланью – типично восточный прием. «Недуг, плен» – начинают сонет, а «ласковый родник» – завершает его, замыкая национальную рамку вокруг внеэтнического и инонационального содержания. Интересно, что восточный акцент во втором сонете смещается к десятому стиху сонета.
Третий сонет характеризует такое пространственное качество как глубина. Глубина скалы, глубина души «На перекрестке алого пентакля». А так же ярко выраженная  противоречивость: огонь, окруженный водой. Вода (родник) сменяется огнем (бутон огня, роза жгучая, уголек яркий, сплетение солнечное), а потом снова водой (ключик-мотылек). Впрочем, на символическом уровне и вода и огонь связаны с проявлением чувственности, и в общем сонет выглядит гармоничным и целостным.
Ярким восточным акцентом третьего сонета является санскритское слово «чакра», что в буквальном переводе с санскрита означает «круг», «колесо» или «диск». Понятие чакр  типично для духовных практик индуизма и буддизма, встречается также в исламе. Это восточное слово, сознательно или бессознательно, вновь расположено автором в седьмом (!) стихе сонета:
Там, говорят, у каждого есть чакра -
На перекрестке алого пентакля -
И соседствует – рифмуется со словом «пентакль», которое означает пентаграмму в круге. Этот защитный символ давно и широко используется (древняя Месопотамия, Египет, Греция, Рим и т.д.), т.о. он выходит за рамки национального и попадает в категорию внеэтнического.
Хотелось бы отметить фразу «Чудны дела небес и наши глюки!», как пример того, что стилистическая неоднородность проявляется не минусом, а фирменным авторским знаком.
Четвертый сонет содержит  два ярких акцента: инонациональный «чеми-туки» восточной, а точнее грузинской традиции (так грузинские папы зовут иногда своих маленьких дочерей), и «змея-горынча», образ несколько видоизмененный, но с очевидными русскими корнями. В магистральном сонете четвертый стих вызывает ощущение близкой разлуки, но в развернутом виде четвертого сонета это чувство сглаживается, если не теряется вообще. Основной доминантой является время, направленное из настоящего в прошлое – сначала в недалекое (встреча с возлюбленной), потом в детство, а затем еще дальше, к да Винчи. Таким образом, в четвертом сонете сохраняется общее, характерное для венка в целом соотношение национального, инонационального и внеэтнического: на фоне традиционно русского текста присутствует один акцент, занимающий центральную позицию в сонете (восьмая строка), и один выходит к общемировым ценностям (упоминание да Винчи).
В пятом сонете время плавно перетекает в пространство, переводя вектор читательского внимания в горизонтальную плоскость улиц и подземных туннелей метро. Однако нельзя сказать, что оно полностью уступает свои позиции пространству, т.к. разомкнутые в настоящем руки вновь смыкаются в памяти ЛГ, образуя лук, из которого стрелял Амур. Очень интересно обыграна сама ситуация выстрела и его результата:
Амур стрелял. А я попал. …
т.е. употребленное как неологизм словосочетание «я попал», в значении «оказался в нежелательной, неожиданной для себя ситуации» после выстрела Амура, придает традиционному образу стреляющего ангелочка совершенно новое, более жесткое и ироничное звучание.
Так же, помимо упомянутого в первом сонете «медового мастера», читателю открывается еще одно имя литературного героя, названное словом турецкого происхождения: «башибузук», к которому прилагается сноска, щедро расшифровывающая смысл с помощью 32-х (!) синонимов. Помимо башибузука, украшающего центральную восьмую строку, в пятом сонете встречаются еще два восточных акцента. Второй стих: Прохлада виноградинок в ладони, и образ пугливой серны в десятом стихе. Два образа: вагон метро (подземки) и Амур, стреляющий из лука – можно отнести к сфере общечеловеческого. Т.е. соотношение несколько меняется в сторону большей концентрированности инонационального и внеэтнического.
Шестой сонет можно назвать переломным, а точнее сказать переходным, т.к. описание в первых пяти сонетах ситуации влюбленности и личных переживаний литературного героя уступает место философским осмыслениям и обобщениям. Сонет наполнен огнем и светом – от крошечного лепестка свечи (замечательный по красоте и точности образ!) до космического, дышащего светом «полушара» и метафорически-неологического пения птиц, которые «зажгли». Тьма и страх отступают, а чувственная любовь трансформируется в Божественную. Единственный инонациональный акцент смещается с привычного уже центрального положения в финальную часть сонета, что в рамках венка как целого вполне логично, т.к. строка Аллах велик! Во истину велик! является 98-м по счету стихом венка, т.е приближается к его количественной середине. И если в каждом отдельном сонете восточный акцент приходится на центральную часть стихотворения (седьмой или восьмой стих), то не удивительно, что эта же тенденция сохраняется в общей структуре венка. 98-я и 99-я строки (т.е последний стих шестого сонета и дублирующий его первый стих  седьмого), а так же сотая строка носят ярко выраженный восточный характер, т.к. говорят о «милости Аллаха»:
Аллах велик! Воистину велик!
Себя вверяю милости Аллаха…,
Седьмой и восьмой сонеты, являясь смысловым и количественным центром венка, и по соотношению с отдельным сонетом соответствующие седьмой и восьмой строкам отдельного сонета, наполнены восточными образами в гораздо большей степени, чем предыдущие и последующие сонеты.  Тут и в изломах расцветающие ветви, и побег бамбука, который становится музыкальным инструментом «дудуком», и «бархатный настой» «тута», т.е. тутовника, мечтающего о крыльях так же, как и личинки тутового шелкопряда на листьях этого дерева.
По аналогии с традиционным членением сонета, можно сказать, что восьмой сонет замыкает «катренную» часть венка. Т.е. первые четыре сонета представляют собой тезу: заявлена тема венка, прорисован образ возлюбленной, чувства захлестывают и бьют через край. Следующие четыре сонета (5-8) – антитеза: эмоции переходят на новый уровень. Меняется тональность, кипение страстей уступает место философским осмыслениям и обобщениям.
В девятом сонете поэт вновь открывает перед читателем интимные переживания литературного героя (например, ощущение себя  «псом побитым», который «не горд нисколько»), перечисляет новые имена любимой, но общий тон стихотворения не напряжен, а скорее медитативен.  Кстати, инонациональная вставка «на ниточке медитативных бус» занимает «традиционное» место в восьмом стихе.  Образный ряд великолепен, переплетенье простоты и утонченности придают сонету необыкновенный шарм.
Десятый сонет развивает и углубляет тему соединения божественного и чувственного аспектов любви. Литературный герой отпускает свою возлюбленную:
Но сотни раз, от поцелуя рока,
Прошу Творца хранить тебя до срока,
До дальнего. Не вместе. Ну и пусть!
разрушая тем самым обыденную ограниченность своего чувства, и придавая ему не просто космические, а метафизические масштабы, распространяя его в потусторонние «запретные» миры. При этом в сонете более неоднородно представлено соотношение национального и инонационального. В пятом и шестом стихе встречаются неярко выраженные восточные образы: «змеи укус», «света кокон». В десятом стихе русские «подворотни» соседствуют с восточными «шатрами»:
Пусть слышат подворотни и шатры
Одиннадцатый сонет представляет собой ряд философских сентенций на тему жизни и смерти, точнее сказать бессмертия. Развивается тема прорастания сквозь преграды, затронутая в седьмом сонете, и тема обретения свободы через собственную открытость и готовность освободить другого, прозвучавшая в десятом. И тему и средства ее выражения можно отнести к категории внеэтнического, т.к. в тексте нет ни ярко выраженного национального, ни инонационального звучаний.
Двенадцатый сонет называет еще одно имя любимой и представляет ряд антонимичных образов. Образ распластанного под солнцем орла в магистральном сонете воспринимался как символ простора и свободы, и представляет вертикальный вектор вверх: от парящего орла к солнцу. В сонете же происходит двойная смена вектора: с высоты в клетку и снова на свободу, но уже в грезах и мечтах. Литературный герой – слепнущий, путающийся в «подоле памяти», но все же стремящийся удержать любимую хотя бы в воспоминаниях: И все же удержать хочу синицу, что отсылает читателя к русской народной пословице о синице в руках. Единственный восточный образ сонета содержится в седьмом стихе: Напрасны мантры наставлений предков.
Тринадцатый сонет являет собой кульминацию терцетной части и венка в целом. Перед читателем – встреча влюбленных, которая одновременно является их прощанием. Диалоги, наполненные междометиями и восклицаниями, слезы, предельное эмоциональное напряжение и потрясающий инсайт: Вернусь другим в тебя уже другую!  Не здесь, не сейчас, но вернусь. И не просто к тебе, а именно «в тебя», как в обретенный  океан. Ведь рамки личных, частных переживаний сметены, и уже ни время, ни пространство, ни смерть не властны над этой любовью. И пусть с присущей ему скромностью поэт пишет о венке как о «бесцельной половинке цифры восемь» -  восьмерка здесь является символом бесконечности и божественности чувства любви, т.е. символом не просто внеэтническим, а скорее космополитическим.
Пятый и шестой стихи сонета:
Завесят хляби окна в купоросе.
И лес в слезах готовится к нирване
ярко иллюстрируют синтез национального и инонационального. Типично русский «лес в слезах» готовится не к просветлению или озарению, а к «нирване».
Четырнадцатый сонет не содержит восточных мотивов. На фоне русского традиционного стиха единственным инородным словом выглядит  научный термин «интервал» в первом катрене.
Таким образом, на протяжении всего венка сонетов Темура Варки прослеживается относительно постоянное соотношение национального, инонационального и внеэтнического. Национальное, т.е. сам русский текст и образность, характерная для русской поэтической традиции, являются основным, базовым  материалом венка. На этом фоне яркими акцентами выделяются единичные инонациональные элементы восточного характера, расположенные, за редким исключением, в центральной части сонетов. Национальное дополняется и украшается инонациональным, смыслы накладываются друг на друга и приобретают дополнительные семантические оттенки. Так же нельзя не отметить наличие внеэтнических элементов,  играющих не самую главную, но важную роль  в создании единого художественного целого данного венка сонетов.

Елена Чурилова, аспирант Ставропольского государственного университета, г. Ставрополь. E-mail: serdo_lik@mail.ru

Библиографический список

1. История русской литературы XX века. Советская классика.    Егорова Л.П., Чекалов П.К. – Москва-Ставрополь, 1998.
2. Останкович А.В. Гармония сонета: Монография. – М.: Изд-во МГОУ, 2005.
3. Титаренко С.Д. Сонет в русской поэзии первой трети XIX века. – Томск. 1983.
4. Темур Варки. Подборка стихотворений.  Странное место для жизни — Москва // Независимый литературно-художественный и общественно-политический журнал «Дружба Народов», №7, 2010.
5. Темур Варки. Венок сонетов.  http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=152169
6. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха. – М.: Издательство «Флинта», Издательство «Наука», 2002.
7. Юнусов И.Ш. Национальное и инонациональное в русской прозе второй половины XIX века (И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой). – СПб., РГПУ им А.И. Герцена, 2002.
8. Англ.: рыболовный крючок. От этого английского слова произошло модное ныне словечко «фишка».